Alle schakeringen van de contrabas

Laten we wel wezen, de contrabas heeft niet de reputatie een heel wendbaar instrument te zijn. Het solide fundament van een orkestrale strijkersgroep, het anker van een gegronde baslijn: ja. Maar lichtheid, virtuoze sprankeling en fijnmazige kleurschakeringen zullen weinigen er spontaan in vermoeden. Uiteindelijk is het de contrabas die in Saint-Saëns’ Carnaval des animaux de olifant vertolkt. Qua typecasting telt dat. Het is een instrument dat het stigma van logheid met zich meetorst.

Zoals met zo veel vooroordelen, valt ook hier te vermoeden dat ze minstens deels onterecht zijn. En de beste argumenten om ze te ontkrachten, zouden wel eens in dit concertprogramma kunnen schuilen. Bassist Florentin Ginot is als muzikant bij het Ensemble Musikfabrik niet enkel een virtuoos in het exploreren van allerlei eigentijdse alternatieve speeltechnieken op zijn instrument, als solist zet hij zich ook in om repertoire dat voor de kleinere (en dus in de perceptie meer wendbare) exemplaren van de strijkersfamilie was geschreven, over te zetten naar de contrabas. In een programma dat transcripties van barokke solowerken voor viool of gamba afwisselt met hedendaagse werken, komen ook alle delicate en fijnzinnige mogelijkheden van het instrument naar voor. De olifant kan ook een porseleinwinkel zijn.

Barokke virtuositeit

Het is tijdens de barok dat instrumentale muziek zich als een autonoom gegeven vestigde (in plaats van als aanvulling of vervangmiddel bij vocale werken). Componisten gaan dan ook steeds meer voor de idiomatische eigenschappen van de instrumenten schrijven en zoeken daarbij ook de mogelijkheden van de speeltechniek op. Met andere woorden: virtuositeit wordt een doel op zich. Marin Marais (1656-1728), het grootste deel van zijn carrière als muzikant verbonden aan het hof van Lodewijk XIV in Versailles, heeft een gevarieerd oeuvre als componist (waaronder meerdere opera’s), maar staat toch vooral bekend om de vijf bundels met werken voor zijn eigen instrument, de viola da gamba, waarvan hij de idiomatische mogelijkheden – de wat melancholische toon en de vele mogelijkheden voor dubbelgrepen – treffend uitspeelde. Waar de gebroken akkoorden voor de basgamba in de Prélude en Harpègement zich nog vlot lenen tot een transcriptie voor contrabas, is dat al veel minder het geval voor de werken voor viool die door Ginot zijn getranscribeerd.

Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) introduceerde allerlei nieuwe en veeleisende technische uitdagingen in zijn vioolwerken. De Rozenkranssonaten, vijftien ‘meditaties’ op religieuze ‘mysteriën’ koppelen christelijke spiritualiteit aan transcendente speeltechniek. De Prelude uit de eerste sonate bevat flitsende arabesken voor de soloviool boven een lang aangehouden toon in de basso continuo. Ginot keert voor zijn arrangement de rollen om: de lang aangehouden toon die oorspronkelijk voor de contrabas had kunnen weggelegd zijn, wordt nu door een synthesizer overgenomen terwijl de contrabas de wervelende capriolen van de viool voor de rekening neemt. Exact dezelfde taakverdeling met toccata-achtig solomateriaal boven een aangehouden basnoot vinden we ook terug in de Sonate in e, BWV 1023 van Johann Sebastian Bach (1685-1750), waarvoor Ginot ook de synthesizer als kompaan krijgt. Als Biber bij momenten al doet vergeten dat de viool in wezen een éénstemmig instrument is, geldt dat des te meer voor de partita’s en sonates voor viool solo van Johann Sebastian Bach. De vele dubbelgrepen in de Sarabande uit de Partita nr.2 geven een bijna voortdurende suggestie vaan vierstemmige harmonie.

'Als Biber bij momenten al doet vergeten dat de viool in wezen een éénstemmig instrument is, geldt dat des te meer voor de partita’s en sonates voor viool solo van Johann Sebastian Bach.'

Nieuwe klankmogelijkheden

Stefano Scodanibbio (1956-2012) was zelf als bassist een veelgevraagde vertolker van nieuwe muziek en talrijke componisten (met Luigi Nono misschien als meest prominente) schreven specifiek voor zijn talenten. Hij bedacht alternatieve speeltechnieken op het instrument die hij ook in zijn eigen composities demonstreerde. De zesde etude Farewell is gewijd aan zijn techniek van ‘boventoon-pizzicato’, waarbij de bassist met twee handen op de vier snaren tegelijk natuurlijke boventonen aantokkelt.

Zowel Agata Zubel (1978) als Stefan Prins (1979) hebben hun gloednieuwe werken specifiek voor de talenten van Florentin Ginot gecomponeerd, maar elk met een ander vertrekpunt. Zubel focust sterk, zoals de titel Hand in Hand suggereert, op de gestiek van het spelen. Daar hoort een uitgebreide exploratie bij van allerlei speeltechnieken en daarbij ook diverse klanktypes, van percussief tot kristalhelder en gebruikt het herstemmen van het instrument (scordatura) om microtonale intervallen in de dense harmonie te verweven. Net als Bach creëert ook zij door snelle afwisseling van noten de illusie van meerstemmigheid op één bas.

'Zowel Agata Zubel als Stefan Prins hebben hun gloednieuwe werken specifiek voor de talenten van Florentin Ginot gecomponeerd, maar elk met een ander vertrekpunt.'

Bij Stefan Prins, die al jarenlang met Ginot samenwerkt in half-geïmproviseerde stukken, krijgt in zijn To the Bone (een creatieopdracht van Concertgebouw Brugge) de contrabas het gezelschap van een batterij effectenpedalen, die de klank van de bas kneden en vervormen. Idem voor … een aluminium cakevorm die tussen de bassnaren ook extra resonantie toevoegt. De eerste helft is een wervelende stroom van klanknuances die een atletisch gebruik van diverse en subtiele boogtechniek vereist, maar in de tweede helft daalt het stuk letterlijk af naar het diepe register wanneer bas en effectenpedalen de diepste frequenties aftasten en geleidelijk de ruimte vullen met klank en zwevingen van diepe tonen die tegen elkaar aanschurken.

Maarten Beirens