Beethoven, Brahms, Babajanian

In april 1802 verbleef Ludwig van Beethoven enige tijd in Heiligenstadt, een plattelandsdorpje net buiten Wenen. Artsen hoopten dat de rust zijn geteisterde gehoor ten goede zou komen, maar de kuur mocht niet baten. In een hartverscheurende brief aan zijn broers, het zogenoemde 'Heiligenstadt Testament', gaf Beethoven uitdrukking aan zijn wanhoop: ‘Alleen de kunst weerhoudt mij ervan een einde te maken aan mijn leven!’ Kort daarop voltooide hij in enkele weken tijd de drie vioolsonates opus 30. Niets aan de derde sonate uit deze reeks doet vermoeden dat de componist kort daarvoor nog met zulke zwarte gedachten kampte. Is er een vrolijker en uitbundiger thema denkbaar dan de wervelende fanfarefiguur waarmee deze sonate uit de startblokken schiet? Tot twee keer toe razen viool en piano in unisono door twee octaven aan een duizelingwekkend tempo. De onbezonnen sfeer van deze krachtige impuls verhult echter de dramatische wendingen die Beethoven in het openingsdeel nog in petto heeft. Zo voert hij de luisteraar langs stormachtige, verre toonsoorten en laat hij de veilige oever van de hoofdtoonsoort sol groot ver achter zich. Dat alles gebeurt met zo’n vaart en dramatische intensiteit dat de luisteraar Beethovens innerlijke onrust bijna aan den lijve ervaart.

'Is er een vrolijker en uitbundiger thema denkbaar dan de wervelende fanfarefiguur waarmee Beethovens sonate uit de startblokken schiet?'

Klankspraak

Voor enig soelaas zorgt de betoverende sfeer van het tweede deel, dat tegelijk dans en lied is. Dit menuet brengt treffend tot uitdrukking wat dirigent Nikolaus Harnoncourt bedoelde in zijn boek Musik als Klangrede. Een rustig en lieflijk tweegesprek — muziek als ‘klankspraak’ — is wat Beethoven hier in scène zet. Onderwerp van dat gesprek is de gracieuze melodie, die door de twee instrumenten bij elke herhaling in een ander licht wordt geplaatst. De sonate besluit met een rustiek en aanstekelijk rondo, waarvan het gejaagde karakter echter doet vermoeden dat Beethoven hier een versmelting van het rondo met het vinnigere scherzo voor ogen had.

Van Beethovens zonnige sol groot naar Brahms’ dramatische re klein lijkt het maar een kleine stap, maar het verschil is aanzienlijk. Met uitzondering van het Eerste pianoconcerto gebruikte Brahms deze toonaard nauwelijks in zijn grootschalige instrumentale werken. Ongetwijfeld zorgde de torenhoge schaduw van Beethovens Negende symfonie – evenens in re klein – voor enige terughoudendheid bij Brahms. Vast staat in elk geval dat deze toonsoort Brahms’ meest dramatische instincten aanwakkerde, wat resulteerde in muziek van grote urgentie en emotionele intensiteit, zoals in de Vioolsonate nr.3.

Onderhuidse spanning

Veel van de spanning in het openingsdeel van deze sonate schuilt net onder de muzikale oppervlakte: de sotto voce (‘zachtjes, gedempt’) openingsmaten, met hun onrustige pianobegeleiding; of het centrale luik van het deel, dat bijna volledig in pianissimo moet worden gespeeld boven een 46 maten lang aangehouden la-toon in de pianopartij – alsof Brahms hier zachte paukenslagen evoceert. De intense spanning die hij zo opbouwt, vindt een ontlading aan het slot van dit deel, waar een gelijkaardige herhaling van de toon re plots een gevoel van thuiskomen oproept.

Brahms spaarde kennelijk zijn energie voor de onstuimige finale, die bijna op orkestrale leest is geschoeid.'

De twee middelste delen zijn op relatief bescheiden schaal uitgewerkt, waardoor Brahms het zwaartepunt naar de finale kan verleggen. In het Adagio klinkt een van die dubbelzinnige thema's waar Brahms zo van hield: wat aanvankelijk slechts begeleiding lijkt, ontplooit zich gaandeweg tot een zelfstandige melodie. Het delicate scherzo beweegt zich in een schimmige wereld, met ijle, transparante klanken die aan het slot in rook lijken op te gaan. Brahms spaarde kennelijk zijn energie voor de onstuimige finale, die bijna op orkestrale leest is geschoeid. In het hoofdthema weerklinkt het ritmische stramien van de tarantella, in evenwicht gehouden door een terugkerende rustige episode die sterk aan een koraal doet denken.

Onafhankelijke geest

Arno Babajanian is bij ons wellicht een minder bekende naam, maar in zijn geboorteland Armenië geldt deze pianist en componist als een nationale held. Zijn talent werd al vroeg herkend door zijn landgenoot Aram Katsjatoerian, die ervoor zorgde dat de zevenjarige Babajanian werd toegelaten tot het conservatorium van Jerevan. Wanneer in 1953, na de dood van Stalin, het Ijzeren Gordijn voorzichtig openging, maakte Babajanian kennis met de moderne stromingen van de westerse muziek. In zijn Vioolsonate in Bes uit 1959 treffen we dan ook polytonale en zelfs atonale elementen aan, evenals onbuigzame ostinato-ritmes die aan Bartók doen denken. Babajanian paste met andere woorden niet in het voorgeschreven plaatje van de Sovjetcomponist. Niemand minder dan Dmitry Shostakovich bewonderde deze onafhankelijkheid van geest en zette zich actief in voor de bredere verspreiding van Babajanians Vioolsonate. Hoewel dit meesterwerk aanvankelijk werd verguisd om zijn ‘formalistische’ stijl, spoorde Shostakovich zijn collega aan voet bij stuk te houden en geen noot te wijzigen. Niet verwonderlijk dus dat Babajanian de partituur aan Shostakovich opdroeg!

'Niemand minder dan Shostakovich zette zich actief in voor de bredere verspreiding van Babajanians Vioolsonate.'

Jan Christiaens