Ga naar de hoofdcontent Pijl naar rechts icon
We hanteren voor alle publieke voorstellingen het Covid Safe Ticket. Lees alle coronamaatregelen
menu
menu

In gesprek met Elisabeth Borgermans en Thomas Vantuycom

In gesprek met Elisabeth Borgermans en Thomas Vantuycom

Twee choreografen slaan de handen in elkaar om samen met negen jongeren een dansvoorstelling te maken gebaseerd op Petrouchka van de Russische componist Igor Stravinsky. Hoe luisteren we vandaag naar muziek uit het begin van de vorige eeuw? Welke raakvlakken heeft de wereld waarover Stravinsky muziek maakte met de onze? En hoe gaan jongeren met dit alles om? Reden genoeg voor een gesprek over het werkproces van Electric Life met makers Elisabeth Borgermans en Thomas Vantuycom.

 

Wat vertelt de titel Electric Life over de voorstelling?

T: De titel verwijst naar verschillende elementen van de voorstelling. De meest voor de hand liggende link is die met de muziek van Stravinsky. Alain Franco, de muziekdramaturg van de voorstelling, beschrijft de muziek als ‘aan’ of ‘uit’. Petrouchka heeft een grote directheid: je belandt vrij abrupt van de ene plaats of sfeer in de andere, er zijn nauwelijks overgangen of aanzwellende lijnen zoals we die kennen uit de romantische muziek. Die onmiddellijkheid van ‘aan’ en ‘uit’ doet uiteraard denken aan elektriciteit. Net zoals je een lamp aan- of uitdoet, verplaatst Stravinsky je van het ene moment naar het andere. Maar het idee van elektriciteit zit ook in de energie van de voorstelling. Petrouchka is een zeer sprankelende, activerende compositie, electrifying zelfs. Die sfeer hebben we meegenomen in het maken van onze versie.

E: Aan het begin van de vorige eeuw, de tijd waarin Petrouchka werd geschreven, begon elektriciteit volop beschikbaar te worden voor huiselijk gebruik en bij die evolutie hoorde ook een hele filosofie en esthetiek rond elektriciteit. Tijdens de tweede industriële revolutie werd de machine bijvoorbeeld vaak als metafoor gebruikt voor het lichaam en werd er bijgevolg vaak nagedacht over het lichaam van een danser of acteur in machinale termen. Er werd gezocht naar het perfectioneren van bewegingen en het efficiënter maken van het lichaam.                                 

In sommige ideologieën werd er zelfs gestreefd naar het ultieme, perfecte lichaam dat als machine beweegt, zoals we zien in films uit die tijd van bijvoorbeeld de Russische regisseur Dziga Vertov. De titel van de voorstelling verwijst dus ook naar een reflectie over de opvattingen over het menselijk lichaam uit de tijd van Stravinsky. De laatste decennia omringen we ons meer en meer met elektronica en wordt het leven grotendeels gedigitaliseerd. Het is daarom cruciaal om na te denken over welke plaats het lichaam nog inneemt en welke betekenis het nog in zich kan dragen.

Toont de choreografie van Electric Life het lichaam ook als machine?

E: Niet op herkenbare wijze. Dat gedachtegoed over het lichaam als machine vormde eerder een inhoudelijke voedingsbodem voor gesprek dan dat het letterlijk vertaald is naar het bewegingsmateriaal. We hebben wel gewerkt met intensiteit en ‘aan/uit’ als kwaliteiten om tot dans te komen, maar dit waren slechts enkele van de vele uitgangspunten van het creatieproces.                  

T: Inderdaad. De dansers in deze voorstelling bewegen niet expliciet robotachtig of machinaal.

E: Wat je wel ziet is een streven naar het verfijnen en gearticuleerd maken van bewegingen. De bewegingen zijn uitgepuurd, ongecompliceerd. We hebben ook gezocht naar een geometrische relatie tussen de dansende lichamen en de ruimte waarin ze bewegen.

Vanwaar die fascinatie voor geometrie?

T:  De muziek van Stravinsky was een vormelijk experiment. In plaats van een verhaal of gevoel te willen vertalen naar klank, zag hij muziek als een ‘object’. Hij had een grote interesse voor abstractie en verzette zich daarmee tegen het narratieve en interpreterende karakter van de muziek die toen werd gemaakt.

Ook wij hebben gezocht naar een zekere abstractie binnen de voorstelling. Dat hebben we gedaan door bijvoorbeeld de ruimte rond de lichamen in een aantal punten te verdelen. Bijgevolg hebben de bewegingen geen andere opgelegde bezieling buiten die van “ik ga van het ene punt naar het andere”.

E: Wat frappant is, is dat het onderzoeken van die geometrie toch geleid heeft tot een vocabularium dat uit gebaren bestaat. Die gebaren hebben geen alledaagse betekenis maar we zoeken wel de grens op tussen beweging en gebaar. Wanneer krijgt iets betekenis? Wat is het spanningsveld tussen de objectiviteit van een beweging en de subjectiviteit van mogelijke interpretaties ervan?

T: Die spanning is vaak relationeel: vanaf je een beweging aan iemand anders richt, krijgt het betekenis. We spelen met de paradox van het zoeken naar objectiviteit versus de subjectiviteit die een dansend lichaam altijd bevat. Diezelfde tegenstrijdigheid zien we ook in de muziek van Stravinsky: veel van zijn muziek bestaat echt op zichzelf, bevat geen verhalende elementen. Bij Petrouchka is dat anders. Sommige scènes zie je echt voor je alleen al door de muziek te horen. In Electric Life spelen we met fysiek materiaal dat flirt met het narratieve, zonder het verhaal van Petrouchka te willen vertellen.

E: Cinema heeft een rijke geschiedenis in dat ‘flirten met het verhalende’. Door in film bijvoorbeeld in te zoomen op een lichaamsdeel kan je zoveel suggereren dat er misschien helemaal niet is. Of door het moment net voor een actie en het moment net erna te laten zien, zeg je soms meer dan als je de actie zelf zou laten zien. Suggestie, kadrering, montage: het zijn strategieën die wij gebruiken en waar Stravinsky in zijn composities ook graag beroep op deed.

Zouden we die montagetechnieken van Stravinsky vandaag ‘sampling’ kunnen noemen?                 

T: In zekere zin wel. Stravinsky was geen componist die melodieën componeerde, zoals Mozart of Beethoven dat wel deden. De herkenbare en meezingbare deuntjes die in Petrouchka verwerkt zitten, zijn objets trouvés, quotes uit Russische volksliederen en Franse chansons die hij bewerkte. Dat is dus zeker een vorm van sampling of een voorloper ervan. Je zou zelfs kunnen zeggen dat de technieken die Stravinsky gebruikte, hebben geleid tot wat we nu ‘techno’ noemen.

De dansers waarover we spreken zijn een groep jonge performers. Hoe verhouden zij zich tot de muziek en filosofie van Stravinsky?

T: In ieder geval brengen ze een zeer rijke technische bagage mee. Het is echt een groep die op het vlak van dans al bijzonder veel kon. Ik heb vroeger zelf in een aantal producties van fABULEUS gedanst en zowel ik als de anderen waarmee ik toen op het podium stond, konden veel minder op danstechnisch vlak, waardoor een groot deel van de repetitieperiode echt een leerproces was. Dat was bij deze voorstelling niet het geval: deze groep kan heel makkelijk meestappen in onze manier van werken. Als we een opdracht geven om zelf een korte frase te maken bijvoorbeeld, tonen ze dertig minuten later iets wat ongeveer rechtstreeks in de voorstelling kan.

Wat de muziek betreft, was het voor iedereen een eerste ontmoeting met Petrouchka, behalve voor Nolan, de jongste van de groep, die al eerder in uitvoering ervan had gestaan, wat toch wel zeer toevallig is want Petrouchka wordt helemaal niet zo vaak geënsceneerd. We hebben ook samen naar een opname van de oorspronkelijke voorstelling gekeken, wat voor veel gelach en verbazing zorgde, want die voelt toch wel vrij gedateerd aan.

E: De muziek was aanvankelijk wel een uitdaging. Ik weet dat Louis zei “Ik vind het spannende muziek, maar ik ga er niet ‘s avonds voor mijn plezier naar luisteren.” Daar herken ik ook wel mijn eigen initiële reactie in. Maar door over de muziek te praten en vooral door erop te dansen heeft iedereen het stuk vrij snel leren kennen en begrijpen en kunnen ze het nu elk op hun manier appreciëren. Kiko, die jazzpercussie studeert en dus veel met muziek bezig is, zei ook dat hij het eerst heel moeilijke muziek vond maar dat het zijn repertoire en zijn referentiekader heeft verruimd.

T: De veronderstelling is natuurlijk dat het werken met jongeren heel anders is dan met volwassenen. Ik ga niet zeggen dat er geen verschil is, maar de specificiteit zit in deze groep mensen, veel meer dan in het feit dat ze ‘jongeren’ zijn. Het is kenmerkend dat ze allemaal een zeer gevarieerde achtergrond en interesses hebben.

E: Ja, en dat brengt een specifiek soort openheid en intelligentie met zich mee, een soort onvermoeibare energie om steeds weer nieuwe dingen uit te proberen waar ik echt versteld van sta. Bovendien stellen ze de juiste vragen op het juiste moment. Deze groep kan echt lang en gedisciplineerd werken, maar niet zonder na te denken over wat ze doen. Dat vind ik misschien toch specifiek aan hun leeftijd: de goesting die ze hebben om zo veel informatie in zich op te nemen en te blijven leren en doen. Ik zelf was echt anders op die leeftijd. Het is onvoorstelbaar dat deze mensen een interessante opleiding volgen én hobby's hebben én boeken lezen én intelligente gesprekken kunnen voeren… Dat vind ik echt hoopgevend en geruststellend.

Wat hebben jullie geleerd uit het werken met jongeren dat jullie willen meenemen in volgende creaties?

T: Het was voor ons de eerste keer dat we zo lang met een groep werkten en zelf als makers ‘buiten’ het werk stonden. Een grote uitdaging lag dus in het vertalen van ideeën en verlangens in taal waar de performers mee aan de slag kunnen. Het geven van instructies die to the point zijn maar toch voldoende openheid behouden, is echt een kunst op zich. Zelfs tussen Elisabeth en mij is dat niet altijd evident. Hoe ga je van een beeld in je hoofd naar dansmateriaal waar negen mensen iets aan hebben en iets mee vertellen? Dat is toch echt iets wat ik geleerd heb en meeneem naar volgende creaties.

E: Dat herken ik absoluut. Je moet eerst al voor jezelf kunnen verwoorden wat je wil, dan praten Thomas en ik daar onderling over - en wij zijn ook heel verschillend - om dan een heldere synergie te vinden om aan de groep te geven: dat zijn redelijk wat vertaalslagen in een proces. Dat had ik wel onderschat moet ik toegeven.

T: Het opzet van het proces is ook vrij bijzonder. Wij zijn beiden makers en choreografen uit dezelfde discipline die geen heldere rolverdeling hebben binnen de creatie.

Is dit jullie eerste samenwerking?

E: We hadden niet eerder op deze manier samen een voorstelling gemaakt. We improviseren wel eens samen en Thomas is vaak betrokken als outside eye bij mijn solowerk, maar feedback geven is toch echt iets anders dan samen te creëren. Vaak dachten we het eens te zijn, tot we voor de groep stonden en in de vertaling toch merkten dat we niet volledig op hetzelfde spoor zaten. Daarin merk ik toch telkens weer hoe anders we zijn en hoe moeilijk het is om echt tot een gedeelde taal te komen, wat ik een zeer boeiend vind.

 

Simon Baetens

Deel dit nieuwsbericht

Schrijf je in op onze nieuwsbrief

  •  *