Arsen Petrosyan Quartet / Armeense liefde

Arsen Petrosyan Quartet:
Arsen Petrosyan: duduk (Armeens blaasinstrument)
Astghik Snetsunts: qanun (Armeense citer)
Vladimir Papikyan: santur (Iraanse citer)
Avetis Keosayan: dol (trommel) & slagwerk 

--

Simon Yerevantsi (1763–1780)
Ter Voghormea (Lord Have Mercy)
Armeense sacrale muziek uit de Goddelijke Liturgie

Komitas Vardapet (1869–1935)
Yerangi, Qeler-Tsoler, Zar Zng & Esor Urbat
Medley van Armeense volksdans en -liederen, verzameld en getranscribeerd door Komitas

Ashugh Jivani (1846–1909)
Enker (Vriend)
Armeens bard- (ashugh-) lied over trouwe vriendschap

Armeense traditionele volksdans
Javakhki Shoror
Traditionele dans uit de regio Javakhk

Komitas Vardapet (1869–1935)
Chem Krna, Shushiki & Het u Araj
Armeense volksliederen en -dansen

Armeense traditionele muziek (anoniem)
Oror (Wiegelied)
Twee wiegeliederen uit West-Armenië en Kessab

Hamshen-Armeense traditionele dansmelodie
Srapar (Zwaarddans)
Ritmische en energieke dansmelodie

Sayat-Nova (1712–1795)
Eshkhemed, Nazani & Broi
Armeense bardliederen over liefde en verlangen

Traditionele liederen
Nubar-Nubar & Yare Mardun (ashugh Havasi (1895 -1978))
Lyrische volks- en bardliederen

Armeense traditionele zang- en dansmelodieën
Bingyol, Tal Tala & Tamzara
Feestelijke traditionele melodieën

Dit concert wordt opgenomen en op 18 maart 20.00 uitgezonden in het programma ‘Klara in Concert’.

Ritueel, liefde, feest

Herinneringen aan de Kaukasus

Gelegen in de Kaukasus, op de symbolische grens tussen Europa en Azië, heeft Armenië zich ontwikkeld op het kruispunt van verschillende culturele sferen (onder meer Turkse, Iraanse, Arabische en Russische), terwijl het met zijn eigen culturele erfenis tegelijk zijn buurlanden beïnvloedde. Die uitwisselingen zijn hoorbaar in het naast elkaar bestaan van instrumenten, in het belang van melodie en in de kunst van het ornament, de muzikale versieringen die veel muziek uit de regio gemeen hebben.
In dit repertoire draagt de melodie het verhaal. Het ensemble ondersteunt haar, verdubbelt haar en kleurt haar met aangehouden noten en terugkerende motieven, in plaats van een opeenvolging van akkoorden in westerse zin te ontvouwen. Het oor kan zich vastklampen aan een ‘kernnoot’ en vervolgens de afwijkingen of herhalingen volgen die de muzikale zin richting geven. Deze logica geeft de voorkeur aan interne variatie — met name via micro-ornamenten, wendingen en hernemingen — terwijl het contrast tussen duidelijk afgebakende thema’s een ondergeschikte rol speelt.

'Het programma plaatst verschillende vormen van de Armeense muzikale traditie tegenover elkaar: enerzijds de sacrale muziek uit de liturgie, anderzijds liederen, wiegeliederen en dansen.'

Het programma plaatst verschillende vormen van de Armeense muzikale traditie tegenover elkaar: enerzijds de sacrale muziek uit de liturgie, anderzijds liederen, wiegeliederen en dansen. Een deel van dit erfgoed werd mondeling overgeleverd, met varianten; een ander deel werd vastgelegd via verzamelingen en transcripties. Komitas Vardapet speelde hierin een structurerende rol: hij verzamelde, ordende en gaf duizenden stukken door via transcriptie. De erfenis van de zogenaamde ashoughs, rondtrekkende dichters en muzikanten (vooral tussen de 17e en 19e eeuw), herinnert aan de plaats van de bard in het repertoire en aan de kracht van thema’s als liefde, trouw en verlangen.

De uitdrukking ‘Hokin Janapar’, door Arsen Petrosyan gekozen als titel van een van zijn albums, betekent ‘reis van mijn ziel’. Ze vat de geest van het parcours samen: de opeenvolging van tijdperken en genres fungeert als een draad van collectief geheugen en als getuigenis van een cultuur die blijft voortbestaan en zich telkens opnieuw uitvindt.

Vier stemmen, één adem

De duduk vormt het kloppende hart van dit project. Deze dubbelriet-hobo, gemaakt uit abrikozenhout, wordt ook tsiranapogh genoemd (‘abrikozenpijp’). Met zijn lage tessituur, warme en licht gesluierde timbre en soms hoorbare adem kan de duduk een muzikale zin uitrekken tot bijna stilstand of net de vaart van een dans dragen. Zijn expressiviteit schuilt in een manier van ‘spreken’ door het instrument, via wendingen en versieringen die nauw aanleunen bij de menselijke stem.

'De duduk vormt het kloppende hart van dit project.'

De intonatie valt niet samen met die van een piano. De melodieën steunen op een modaal kader, waarin sommige noten iets hoger of lager liggen dan de halve tonen van de gelijkzwevende stemming. In de traditie houdt een tweede instrument vaak een continue ondersteunende toon aan, de bourdon (dum); hier wordt dat fundament anders opgebouwd, via de textuur van de snaren en de ritmische basis — als een verlengde ademhaling. Rond de duduk verruimen twee tafelciters het klankpalet: de qanun brengt heldere schittering en wendbaarheid, ideaal voor ornamentiek; de santur, een aangeslagen citer, voegt een dichte, bijna percussieve sprankeling toe. De dhol en andere percussie-instrumenten zetten cycli uit, verleggen accenten en maken de interne ritmische variaties voelbaar.

Vier manieren van liefhebben, vier manieren van luisteren

Het concert laat zich inspireren door vier vormen van liefde, benoemd met Griekse termen: agapè (universele liefde), pragma (praktische, duurzame liefde), philia (vriendschap) en eros (verlangen). Deze begrippen delen de stukken niet in, maar bieden houvast om anders te luisteren.

'Waar pragma steunt op herneming, aanvaardt eros de stilstand; waar philia harmonie bouwt, legt eros een kwetsbaarheid bloot, op de rand van stilte.'

Agapè opent met sacrale muziek uit de goddelijke liturgie, Ter Voghormea. Traagheid, lange zinnen en continuïteit: minder een opschorting van de tijd dan een zachte, innerlijke aanwezigheid waarin de klacht ruimte krijgt. Het wiegelied Oror zet deze aandacht verder: zelfs wanneer het overgaat in een donkerdere dromerigheid, blijft het gebaar dat van zorg — omhullend, accepterend, zonder dramatisering.

Pragma verschijnt waar de muziek voortgaat als een praktijk van terugkeer: in de door Komitas verzamelde en getranscribeerde stukken Yerangi, Qeler‑Tsoler, Zar Zng & Esor Urbat en Chem Krna, Shushiki & Het u Araj, maar ook in de dansen Javakhki Shoror en Srapar. Terugkerende motieven, hernieuwde impulsen en verschoven accenten: de beweging leeft van een onderhouden energie. Herhaling werkt als een constante die hetzelfde materiaal transformeert, tot de vreugde van de beweging voelbaar wordt — soms met wat humor, dan weer met zachtheid, voor de beweging opnieuw inzet.

Philia krijgt vorm in Enker, een ashough-lied waarin emotie schuilt in articulatie, frasering en ademhaling: alles wat in een stem vertrouwen wekt. Andere volks- en bardische liederen, zoals Nubar‑Nubar & Yare Mardun, verlengen deze nabijheid via herhaling, als een refrein dat door het geheugen gedeeld wordt en verbindt zonder te forceren.

Eros loopt door de liefdesliederen, onder meer bij Sayat‑Nova met Eshkhemed, Nazani & Broi. De melodische lijn nadert de zang tot bijna naaktheid: lange noten, grote intervallen, vrije ornamentatie, soms bijna zonder begeleiding. Waar pragma steunt op herneming, aanvaardt eros de stilstand; waar philia harmonie bouwt, legt eros een kwetsbaarheid bloot, op de rand van stilte.

De finale, Bingyol, Tal Tala & Tamzara, brengt alles samen: het feest wordt een vorm van verbinding, en de naam van een plaats (Bingyol) herinnert eraan dat een melodie een geografie kan dragen — en dus een geheugen, en dus een manier van liefhebben.

Adrien Malemprez