Un moto di gioia of ‘een flits van vreugde’ is de ondertitel van Mozart / Concert Arias. Ook al is het globaal gesproken een joyeuze productie met veel humor, de verwijzing naar de arietta waarmee de voorstelling begint, dekt zeker niet de hele lading. Gaat het over bewuste misleiding?
Anne Teresa De Keersmaeker: Zelf vond ik het passend om via die kleine aria aan te haken bij de lichtheid en speelsheid in Mozarts muzikale taal. Toch is Mozart uitgerekend een componist die in zijn drie Da Ponte-opera’s en in de late werken La Clemenza di Tito en Die Zauberflöte op een bijna shakespeariaanse wijze de diepten van de menselijke ziel blootlegt. Zuiderse lichtheid en dramatiek sluiten elkaar bij Mozart niet uit. Het klopt dat er in Mozart / Concert Arias zoveel meer is dan lichtheid alleen. Na het prachtige, melancholische Rondo in a, KV511 voor pianoforte, centraal in de voorstelling, kantelt de sfeer naar een grotere intimiteit en ingetogenheid. In de tweede helft van Mozart / Concert Arias vinden we de grote dramatische aria’s 'Bella mia fiamma', 'Vorrei spiegarvi' en 'Ch'io mi scordi di te?'. De eerste helft van de voorstelling doet meer aan als een patchwork met een afwisseling van kleine aria’s en delen uit Divertimenti. De arietta 'Un moto di gioia' zet de toon. Als Leitmotiv keert ze een paar keer terug en brengt ze het publiek in de sfeer van een viering van de liefde en het verlangen. Dat element desir, dat ook zo sprekend en dissonant is getoonzet in 'Soave sia il vento' uit Così fan tutte, is essentieel voor mij. Het vertrekpunt voor de voorstelling was echter niet 'Un moto di gioia' maar de aria 'Ch'io mi scordi di te?', wat oorspronkelijk een duet was tussen Mozart [aan de pianoforte] en sopraan Nancy Storace. Ze verwijst naar het afscheid van de zangeres van Wenen en van de componist. ‘En ik zou je vergeten? Raad je me werkelijk aan om mij aan hem te geven?’, luiden de eerste regels, wat laat vermoeden dat er liefde tussen die twee in het spel was. De eenheid en harmonie die tussen mensen kunnen bestaan ondanks de afstand, zelfs als die afstand de dood is: dát was voor Jean-Luc Ducourt, die instond voor de regie, en mezelf het inhoudelijke Leitmotiv van Mozart / Concert Arias. De hele opbouw van de voorstelling en de keuze van de aria’s concentreren zich op dat inhoudelijke thema. 'Ch'io mi scordi di te?' is het zwaartepunt, terwijl de arietta 'Un moto di gioia' het aperitief is of de amuse-gueule die ons in de stemming brengt. The sparkling of champaign …
'Ch'io mi scordi di te?' krijgen we pas te horen naar het einde van de voorstelling toe. Het is een intiem hoogtepunt waarin de dans focust op het liefdespaar, op slechts twee dansers.
Toch zet de hele voorstelling in op het liefdespaar als entiteit doordat duetten steeds uitdeinen naar de hele groep dansers. Het bewegingsmateriaal is trouwens eerst in paren ontwikkeld. De paren beïnvloeden de groep en vice versa. Wat mij in 'Ch'io mi scordi di te?' fascineert, is hoe het pianospel en de zang meer en meer verweven raken. Stem en piano ondersteunen elkaar niet alleen maar liefkozen elkaar en dagen elkaar uit.
De hoofdtitel Mozart / Concert Arias verwijst uitdrukkelijk naar de context van recitals waarvoor Mozart de aria’s heeft geschreven. Dat vertaalt zich visueel ook in de sopranen die in mooie jurken verschijnen en zingen uit de partituur.
Mozart heeft veel dergelijke aria’s geschreven. Ze waren bestemd voor verschillende doeleinden: om auditie te doen bij een potentiële opdrachtgever, om de vocale skills van een zanger te bewijzen, als vervanging van bestaande aria’s in een opera, voor een bepaalde gelegenheid zoals het afscheid van Nancy Storace … Veel van die aria’s werden effectief in concert gebracht. Er is dus de verwijzing naar de oorspronkelijke context van die stukken. Het plateau waarop de zangers en dansers zich bewegen, is als een ellips opgevat, dus een cirkel met twee centra. Daarin bevindt zich een breuklijn met een helling waarop zang en dans in dialoog gaan. Scenograaf Herman Sorgeloos heeft zich laten inspireren door een parketvloer die hij in Schloss Schönbrunn in Wenen had gezien, met een patroon dat in de trant is van M.C. Escher, die bekend is van zijn spel met optisch bedrog. Scenisch zijn er verwijzingen naar de 18e eeuw als een gouden eeuw van de ambachten en naar de gulden snede. Ik denk niet alleen aan de fraaie parketvloer maar ook aan de ambachtelijke verfijning van de epoque-kostuums die Rudy Sabounghi ontwierp.
Laten we teruggaan naar de oorsprong van Mozart / Concert Arias. Toen de productie in première ging in de zomer van 1992 in Avignon, werd je vooral geassocieerd met strakke voorstellingen op repetitieve muziek van onder meer Steve Reich en Thierry De Mey, zoals Fase (1982) en Rosas danst Rosas (1983). Toch had je al eerder opera-aria’s gebruikt, in Elena’s Aria (1984) en Ottone, Ottone (1988). Die laatste voorstelling was een bijna volledig gedanste versie van de opera L’Incoronazione di Poppea van Monteverdi.
Inderdaad, maar na Fase en Rosas danst Rosas kwam er een soort stilte in mijn werk, die eerst discreet werd ingevuld in Elena’s Aria met zachte versies van belcanto-aria’s en Bizet, in historische opnamen met onder meer Enrico Caruso. Al vroeg heeft de combinatie van dans, zang en tekst mij geboeid: de integratie van een zekere storytelling via vocale muziek. De stem was er dus al vroeg, vanaf mijn vierde productie. Los van de stem was er in een abstracte voorstelling zoals Rosas danst Rosas een onderliggend narratief en integreerde ik in Bartók / Aantekeningen (1984) teksten van Peter Weiss en Georg Büchner. Mozart kwam als een grote verrassing voor het publiek, zeker omdat mijn vorige producties een soort wilde urgentie hadden. Dat was de tijdgeest toen. We hadden de hoogdagen van de punk achter ons en men smeet zich bij wijze van spreken met volle kracht tegen de muur. Het was vengeance jubilatoire! Mozart contrasteerde hier enorm mee maar toch waren de kiemen voor Mozart / Concert Arias er al in vroeger werk. Via mijn strakke, abstracte werk op repetitieve muziek heb ik langzaamaan een dansvocabularium uitgebouwd, dat tegelijk heel heftig en hecht gestructureerd was. Via de integratie in die taal van narratieven ben ik tot een voorstelling als Mozart / Concert Arias gekomen.
Mozart / Concert Arias is een avondvullende ensemble-voorstelling. De generositeit die ervan uitgaat, vinden we later terug in ensemblestukken zoals Rain en The Six Brandenburg Concertos. Deel je die visie?
Ik beschouw Mozart / Concert Arias in de eerste plaats als een verdere stap in de integratie van livemuziek op de scène. Voorafgaand aan Mozart / Concert Arias had ik daarin al een weg afgelegd, zoals in Bartók Mikrokosmos (1987) en Achterland (1990). Dat is de lijn die ik voor mezelf zie, plus het feit dat ik in Ottone, Ottone al met een groter ensemble van zestien dansers had gewerkt. De band tussen dans en livemuziek werd met Mozart / Concert Arias zoveel intenser en grootschaliger. Vergeten we niet dat bij de creatie in 1992 het orkest achter op de scène zat, op de Cour d’honneur in Avignon. Bij de hernemingen, zoals nu in Opera Ballet Vlaanderen en Concertgebouw Brugge, nemen de musici plaats in de orkestbak.
Een rode draad door de teksten in Mozarts aria’s zijn niet alleen afscheid maar ook alle soorten van vertwijfeling en kwellingen die de liefde met zich meebrengt. Bij Mozart is er altijd een spanning tussen de soms prozaïsche inhoud van de tekst en de muziek, die de dingen op een hoger niveau tilt. Was die spanning precies wat je aantrok bij de selectie van de aria’s?
Bij Mozart is er altijd een spanningsveld tussen het onderwerp, zoals de tekst het verwoordt, en de muziek die er een aparte gelaagdheid en draagwijdte aan geeft. Ik haal graag de korte aria van Barbarina uit Le nozze di Figaro aan, waarin ze het heeft over een speld die ze heeft verloren. De prozaïsche tekst krijgt in Mozarts muziek een existentiële dimensie. Het gaat over een fundamenteel gevoel van verlies, in meerdere opzichten. Niet alle aria’s in de voorstelling hebben die diepgang, maar wat me boeit is de grote pathos die uit bepaalde aria’s spreekt en die soms op de rand van het grappige is. Ik denk aan Bella mia fiamma waarin de sopraan zingt ‘questo passo è terribile per me’ (‘deze stap is vreselijk voorwaar’). Het is een zin die alludeert op de complexe, dalende chromatische zanglijn die daadwerkelijk een technische uitdaging is voor de zangeres. Het is één voorbeeld van een dubbele bodem bij Mozart. In zijn concertaria’s toont hij zich een meester in een poëtische muzikale omgang met de tekst. Tussen de aria’s vinden we in de voorstelling delen uit Divertimenti. Net zoals de concertaria’s betreft het muziek die weinig live te horen is, maar absoluut het herontdekken waard is. Zeker de blazers-serenades, waaruit hier geput is, zijn bijzonder inventief en fantasierijk geschreven.
In het video-essay dat Ana Torfs over de creatie van Mozart / Concert Arias heeft gemaakt (Mozartmateriaal, 1993) vertellen de dansers van toen hoe ze veel input hebben gehad in de ontwikkeling van de choreografie. Hoe moeten we dat begrijpen?
Dat is een aanpak die ik van bij het begin van mijn loopbaan gehanteerd heb. Ik teken steeds de grote lijnen uit en neem de begin- en eindbeslissingen, maar elke productie ontstaat vanuit teamwork. Rosas danst Rosas zou er bijvoorbeeld nooit zo hebben uitgezien zonder de input van pakweg Fumiyo Ikeda en Adriana Borriello. In hedendaagse dans heb je niet dezelfde soort codering als in klassieke dans. Hedendaagse dans heeft altijd een erg individueel karakter. Zo spreek je over de stijl van Pina Bausch, die van Merce Cunningham enzovoort. Dat is niet anders voor de zestig stukken die ik de afgelopen veertig jaar heb gemaakt. Ze hebben allemaal een duidelijke signatuur maar ze zijn wel steeds in synergie met specifieke dansers ontstaan. Met de Rosas-dansers heb ik er altijd voor gekozen te doen wat ik zelf graag doe: dat is bewegingen heel dicht bij het eigen lichaam houden.
Het is vanalles tegelijk: anatomie, verleiding, de rituelen van aan- en uitkleden, omkleden. Theater als één grote verkleedpartij.
In Mozart / Concert Arias vinden we een grote variëteit aan bewegingspatronen. Er wordt geput uit de 18e-eeuwse gestiek, er zijn animale bewegingen en disco-achtige moves…
De bewegingen zijn op heel verschillende manieren tot stand gekomen. De eerste categorie bewegingen bestond uit point phrases en ontstond in het dansen in koppels. De ene danser wijst een punt aan op het lichaam van de andere en vice versa en dat wordt de leidraad voor een bewegingspatroon. Alternerend wordt op die manier een duet gecreëerd dat gefragmenteerde lichamen laat zien. Daarna worden die koppels uit elkaar gehaald. Je ziet dat treffend in 'Ch'io mi scordi di te?'. Die bewegingstaal is ook ontwikkeld met het idee van spiegeling – van spiegels in tijd en ruimte – en van retrogradatie; het achterstevoren lezen van bewegingspatronen. Point phrases zijn daarom de basis voor de ontwikkeling van variaties van patronen. Er zijn inderdaad dierlijke bewegingen, geïnspireerd door kippen, aapjes, rupsen en hagedissen. Die hebben specifieke manieren om zich door de ruimte te bewegen die niet geometrisch of architecturaal werken. Het zijn des pas véhiculaires. Er is inspiratie uitgegaan van Fred Astaire en Gene Kelly en popular dance, wat ook te maken heeft met de rechtstreekse band die er oorspronkelijk was tussen de dansvloer en een live-orkest. Dat brengt een knipoog naar de musical in het werk. De populaire dansen uit de 18e eeuw zoals allemande, sarabande en gigue hebben hun invloed gehad, net als de dansmuziek die in de jaren 1990 populair was. We hebben ook gewerkt rond clichématige gebaren uit de liefdestaal zoals in zwijm vallen of het cliché-matige huilen en snikken dat terugkeert als knipoog naar chagrin d’amour.
Net zoals in je recente choreografieën is er een intens spel met snelheden in de bewegingen. Nu eens komen de dansers de vloer opgestoven, dan weer maken ze minimale, ingetogen bewegingen zoals in het ensemble op Mozarts Rondo voor pianoforte …
Het heeft allemaal te maken met de organisatie van tijd en ruimte, met energetische ladingen. Wat je eerst vermeldt, is de course des amoureux, die komt na de aria 'Vado, ma dove?'. Daarbij rennen de dansers werkelijk over de scène. Die aria zelf gaat over het hart dat geen kant op kan: ‘waarheen moet ik vluchten als ik van de hemel, noch voor zijn klachten, noch voor mijn zuchten, medelijden kan verwachten?’ Het is een eenvoudig maar oprecht, nobel stuk, met een zekere melancholie. Als reactie daarop komt die energieboost met rennende dansers. Het is een ensemble dat zich tussen een geometrisch patroon en een wervelwind in organiseert waarbij paren, trio’s en de groep in elkaar overgaan. Het Rondo, dat de breuklijn vormt van de voorstelling volgens het principe van de gulden snede, is geïnspireerd door geometrische patronen die we zowel in preklassieke dansvormen aantreffen als in de rijstijl van pages van de Spaanse Rijschool of figuren die voor zeeslagen ontwikkeld werden. Het zijn spiegelachtige patronen met lijnen en curves.
Fascinerend zijn de epoque-kostuums. Ze zijn een soort speelse deconstructie. Er ontbreekt wel altijd ergens een onderdeel. De jassen van de mannen, met hun lange slippen, zijn bovendien ten volle in de choreografie geïntegreerd.
Rudy Sabounghi heeft dramaturgisch intensief gewerkt op die kostuums en erover gewaakt dat ze altijd ‘dansbaar’ bleven. Met hun kunstige broderies zijn ze een ode aan het vakmanschap van weleer. Het ontbreken van bijvoorbeeld een rok of een hemd heeft voor mij te maken met de blijvende aanwezigheid van het lichaam zelf: blote benen, het blote bovenlijf … Het is van alles tegelijk: anatomie, verleiding, de rituelen van aan- en uitkleden, omkleden. Theater als één grote verkleedpartij. Onder meer via de kostuums stellen we op speelse wijze mannelijkheid en vrouwelijkheid in vraag.
Vandaag leeft erg het gegeven van gender fluidity. Voelde je de verleiding om de voorstelling in die zin te updaten?
Precies omdat de vraagstelling over mannelijkheid versus vrouwelijkheid ingeschreven is in de voorstelling zelf, zie ik daar niet onmiddellijk de noodzaak van in. Er is absoluut geen stereotiepe rolverdeling tussen mannen en vrouwen zoals in klassieke balletten. Bovendien: stel dat de contrasten tussen het mannelijke en het vrouwelijke er vanaf het begin visueel niet zouden zijn, dan was er ook geen pertinente bevraging meer. Ik ga de schriftuur van dertig jaar geleden behouden en wat extra vraagtekens toevoegen.
Opgetekend door Piet De Volder voor Opera Ballet Vlaanderen
Het gesprek vond plaats in mei 2022, in het begin van de repetitieperiode voor Mozart / Concert Arias in Opera Ballet Vlaanderen.
