Ga naar de hoofdcontent Pijl naar rechts icon
TOPSTUKWEEK BERLIOZ

TOPSTUKWEEK BERLIOZ

INHOUDSTAFEL

Intro

SYMPHONIE FANTASTIQUE

‘Je neemt een trip en belandt krijsend op je eigen begrafenis.’ Zo vatte de bekende dirigent Leonard Bernstein de Symphonie fantasique samen. Met dit ultraromantische orkestwerk schreef Hector Berlioz instrumentale muziek die theatraler is dan de meeste opera’s van zijn tijd: een klankenwereld vol uitzinnig drama, pijnlijk intieme emoties en lugubere beelden. Maar net als de opiumdromen die Berlioz in zijn symfonie verklankt, geeft zijn muziek vooral vrij spel aan je verbeelding.
1. DE COMPONIST

VUUR EN IJS

Berlioz was een en al vuur en ijs. Wie hem kende, wist dat hij zijn spontane  temparement maar moeilijk weg kon steken. Vrouwen, goede verhalen en muziek roerden draaikolken aan gevoelens in hem los. Met evenveel passie streefde hij zijn ambities na. Hij werkte zich niet alleen als componist, maar ook als dirigent, schrijver en als zijn eigen impresario te pletter. Zijn nederlagen in de Parijse muziekwereld stemden hem bitter. Maar hoe groot zijn desillusie ook was, nooit liet zijn scherpe gevoel voor ironie hem in de steek.  

La Côte Saint-André

Louis-Hector Berlioz (1803-1869) groeide op in La Côte-Saint-André, een dorp dichtbij de Franse stad Grenoble. In de omliggende natuur spreidde de riviervlakte van de Isère zich grandioos uit. De Alpen in de verte zorgden voor een machtige achtergrond. Berlioz’ vader kwam uit een belangrijke familie die al generaties lang in de regio woonde. Hij was een welgestelde dokter met een liberale kijk en schoolde zijn zoon zelf. De jonge Berlioz hield het meest van Franse en Latijnse literatuur en geografie. Hij verslond reisverhalen over verre, magische werelden en toen zijn vader hem Vergilius’ episch verhaal over Dido en Aeneas voorlas, barstte hij in tranen uit. Berlioz’ moeder was vroom katholiek. Tijdens een van de missen waar ze hem mee naartoe nam, hoorde hij een melodie die hem zo verwonderde dat hij ook, voor heel even, een vurige gelover werd.

Estelle

Estelle DuboeufBerlioz vond in muziek een uitlaatklep voor zijn rijke gevoelensleven. Als kind volgde hij lessen fluit en gitaar. Hij onderwees zichzelf in harmonie en schreef al snel allerlei melodieën en liederen. In 1819 schreef hij als 15-jarige zelfs naar enkele Parijse muziekuitgevers om hen een paar van zijn composities aan te bieden. Anders dan de meeste componisten, begon Berlioz met componeren zonder piano te leren spelen. Ook later zou hij het instrument nooit grondig leren bespelen, wat deels de unieke klankwereld van zijn oeuvre verklaart. In zijn Mémoires vertelt Berlioz dat het liefde was die de componeerdrang in hem aanwakkerde. Als tiener was hij immers verliefd geworden op Estelle Duboeuf, een ouder meisje dat verderop in de bergen woonde. Ze werd Berlioz’ eerste muze.

Afschuwelijke Operaties

Over het algemeen had Berlioz zijn leven lang een nauwe band met zijn vader, maar er kwam een kink in hun relatie toen de 17-jarige Berlioz een beroep moest kiezen. Zijn vader has zijn carrière al voor hem uitgestippeld: Berlioz zou dokter worden en de familiepraktijk overnemen. ‘Dokter worden! Anatomie studeren! Ontleden! Deelnemen aan afschuwelijke operaties – in plaats van mijn lichaam en ziel te wijden aan de muziek, die sublieme kunst waarvan ik net de grandeur begon te ontdekken.’ Berlioz verwoordde het als volgt:

‘Nee, nee! Het leek de natuurlijke orde van mijn bestaan om te draaien. Het was monsterlijk. Het kon niet gebeuren.’

 

Maar het gebeurde. In 1821 trok Berlioz naar Parijs om er aan de Faculté de Médicine te studeren, waar hij in 1824 een diploma behaalde.

 

Het muzikale universum van Parijs

In Parijs ging er een nieuwe wereld open voor Berlioz. In zijn thuisdorp golden optredens van de lokale militaire fanfare als hoogtepunt van het muzikale leven. Maar in Parijs kon hij zo vaak als hij wilde de partiturenbibliotheek van het Conservatoire of een van de operazalen van de stad induiken. Daar ontdekte hij, met zijn knieën knikkend van enthousiasme, de opera’s van Gluck. Tegen het einde van 1822 mocht hij naar de compositieklas van de operacomponist Jean-François Lesueur en later kreeg hij aan het Conservatoire ook les van contrapunt-tovenaar Antoine Reicha. Berlioz componeerde alsmaar zelfzekerder. Aangemoedigd door het succes van de opvoering van zijn Messe Solennelle in de kerk van Saint-Roch in 1825, besloot de 21-jarige Berlioz om de ‘afschuwelijke operaties’ van zijn dokterscarrière voorgoed voor de muziek te verlaten.

Shakespeare en Beethoven

Ontevreden met zijn carrièreswitch, krompen Berlioz’ ouders zijn financiële toelage in. Hij leefde een bohemienbestaan, met steeds schulden boven het hoofd. Maar die zorgen verbleekten bij de artistieke ontdekkingen die hij in de late jaren 1820 deed. Hij werd verliefd op de toneelstukken van Shakespeare en op de Ierse Harriet Smithson die ze acteerde in het Théâtre de l’Odéon. Hij las Goethes Faust en ontdekte de symfonieën van Beethoven. Het ontketende een wervelwind aan ideeën die Berlioz in zijn eigen composities probeerde om te zetten. 1830 werd zijn doorbraakjaar: hij kon zijn eigenzinnige Symphonie fantasique laten horen aan het Parijse publiek op een van de concerten die hij zelf begon te organiseren. Dat jaar won hij na 4 mislukte pogingen ook de Prix de Rome, de prestigieuze compositieprijs die hem van een vast inkomen voorzag.

Wraakactie

Bij de Prix de Rome hoorde een verblijf in de Villa Medici in Rome, waar de winnaars zich in de antieke cultuur van de stad konden onderdompelden. Berlioz trok ermet tegenzin naartoe in 1831. Zijn reputatie als verbluffend originele componist kwam net van de grond in Parijs en hij had bovendien de liefde van de getalenteerde pianiste Camille Moke voor zich gewonnen. Vlak voor zijn reis verloofden de twee zich, maar eenmaal in Italië hoorde Berlioz niets meer van haar. Hij ontdekte dat ze hem voor pianobouwer Camille Pleyel had verlaten. In zijn Mémoires beschrijft Berlioz vol ironie het drama dat volgde. In een woedende waas keerde hij terug naar Frankrijk, vastbesloten om zijn ontrouwe geliefde te vermoorden, alvorens een einde aan zijn eigen leven te maken. Maar in Nice bedacht Berlioz zich. Er was immers nog zo veel muziek te componeren.

Italië

Hoewel Berlioz de muziek die hij in Rome hoorde maar niks vond, liet zijn verblijf in Italië een belangrijke indruk op hem na. Het was alsof de romantische werelden uit de reisverhalen die hij als kind verslond, hier tot leven kwamen. Hij zag bandieten en de rondtrekkende pifferari-muzikanten die met hun doedelzakken uit het Zuiden van Italië naar Rome trokken. Op Felix Mendelssohn na, trok hij zelden met componisten op. In de plaats daarvan reisde hij het land af, ontmoette matrozen, boeren en beeldhouwers en maakte met zijn nieuwe vrienden al zingend lange bergwandelingen in de Abruzzen. De indrukken die Berlioz opdeed, belandden later op een concrete manier in orkestwerken als Harold en Italie (1834) en Roméo et Juliette (1839). Maar ongetwijfeld voedden ze ook de sensuele zin voor klankkleuren en atmosferen in zijn muziekstijl.

Compromisloos

In Italië, terwijl hij zijn reisindrukken in brieven noteerde, ontlook ook Berlioz’ schrijverstalent. Dat talent had hij bij zijn terugkeer in Parijs in 1832 broodnodig. Hij had in de stad gepassioneerde supporters, maar bij het muzikale establishment klonk de algemene teneur dat zijn muziek te excentriek was. Nooit bemachtigde hij een leerkrachtenpost aan het Conservatoire. Hij werd er alleen bibliothecaris. Berlioz moest zijn kost dus verdienen als muziekcriticus. In zijn recensies strafte hij componisten die artistieke ernst voor gemakkelijk succes verkochten en dirigenten die bestaande partituren aanpasten, wat gangbaar was toen. Zo hoopte Berlioz’ zijn lezers te scholen opdat ze hun oren misschien ook voor zijn bijzondere muziek zouden openen. Tevergeefs. Zijn compromisloze kritieken op invloedrijke figuren belemmerden zijn carrière net.

Mallemolen

Berlioz’ professionele leven nam rond 1835 een razend ritme aan. In Parijs organiseerde hij op eigen kosten enkele concerten per jaar, waar hij zijn eigen werken presenteerde naast oudere muziek die hij bewonderde. Liszt, Chopin en andere leden van de kosmopolitische muziekkringen in Parijs deden vaak mee. Maar een dirigent die weg wist met zijn moderne orkestmuziek, vond Berlioz maar niet. Dus nam hij dan maar zelf het dirigeren op. Tussen het dirigeren en organiseren door, vond hij nog tijd om aan een resem geweldige composities te werken. Met zijn opera Benvenuto Cellini kreeg Berlioz in 1838 zijn eerste en enige werk op de planken van de behoudsgezinde Opéra de Paris. Voor de overheid schreef hij massieve werken voor koor en orkest, maar daarnaast borduurde hij ook aan intieme liederen voor de bourgeois amateurmusici in de Parijse salons.

Weg van thuis

Toen Berlioz vanaf 1842 uitnodigingen kreeg om zijn muziek in het buitenland te dirigeren, accepteerde hij gretig. Er was weinig dat hem thuis hield in Parijs. Zijn persoonlijk leven was ongelukkig. In 1833 was hij getrouwd met Harriet Smithson, de Ierse actrice die hij jarenlang van veraf adoreerde nadat hij haar in 1827 als Julia in een Shakespeare-opvoering zag. Berlioz idealiseerdehaar tot zijn eigen Julia, maar tijdens het huwelijk haalde de realiteit zijn fantasie in. Voor even woonden ze gelukkig bovenop de Montmartre met hun zoon Louis. Maar de taalbarrière, geldzorgen en Smithsons depressie om haar verloren carrière dreven het koppel in 1842 uiteen. Berlioz begon een relatie met de zangeres Marie Recio, die hem op zijn tournees vergezelde. Hij idealiseerde zijn nieuwe minnares allerminst, maar leefde wel het langst met haar samen.

Buitenlands succes

In de Duitse gebieden, Oostenrijk, Rusland en Engeland had Berlioz’ muziek beduidend meer succes dan in Frankrijk. Op zijn tournees, die hij tot in de jaren 1860 maakte, ontmoette hij nieuwe supporters en vrienden, zoals Robert Schumann, net als Berlioz een icoon van de vroege romantische muziek. Berlioz maakte niet alleen indruk met zijn originele muziek, maar ook als een grondige dirigent die als geen ander met moderne orkesten om kon gaan en tijdens zijn repetities met een ongeziene precisie in moderne partituren dook. In brieven rapporteerde Berlioz het ene grandissime succes in het buitenland na het andere. Elke keer was thuiskomen in Parijs een opdoffer. Het muzikale establishment bleef hem verwerpen. Hij raasde: 

‘In Parijs is muziek god – zolang ze de magerste offers vraagt om haar altaar te voeden’

La Damnation

De zwaarste klap in Berlioz’ carrière kwam in 1846, toen hij in Parijs trots zijn gloednieuwe La Damnation de Faust presenteerde. Slechts een halfvolle zaal was komen luisteren naar de instrumentale balletten als zoevende dwaallichtjes en ijlende demonenkoren uit deze hybride tussen een opera en een concertwerk. Twee jaar later in Londen begon Berlioz in zijn Mémoires op zijn leven terug te blikken. Hij startte in 1850 nog voor eventjes zijn eigen muziekhuis in Parijs, in een laatste poging om het publiek voor zich te winnen. Maar langzaamaan nam hij een steeds afstandelijkere houding aan tegenover het moderne muzikale leven in zijn stad. Zijn blik was op het verleden gericht, zeker nadat zijn vrouw Harriet Smithson in 1854 stierf.

Dood, wanneer zal je?

Berlioz wijdde zijn laatste creatieve energie voornamelijk aan zijn opera Les Troyens (1856-58). Hij baseerde die op de epische verhalen uit de Aeneis van Vergilius die hem als kind tot tranen had geroerd. Na jaren vol gefrustreerde pogingen, werd de opera in 1863 uiteindelijk in het Théâtre Lyrique opgevoerd. Les Troyens liep voor maar liefst 21 herhalingen. Maar Berlioz’ fierheid sloeg al gauw om in verbittering omdat er telkens geknipt werd in zijn werk. Hij trok zich nu bijna volledig uit het muzikale leven terug. Al sinds 1859 had hij last van zenuwpijn en in 1862 stierf zijn levensgezel Marie Recio. Berlioz’ zoon zat bij de marine en was altijd weg. ‘Ik ben alleen’, schreef hij gedesillusioneerd in 1864.

‘Elk uur zeg ik tegen de Dood: wanneer zal je?’

In 1867 stierf ook zijn zoon op zee en zijn blik op het leven werd nog zwartgalliger. 

Het verhaal van een idioot

Toen Berlioz op 8 maart 1869 na een lange ziektestrijd stierf, lagen er 1200 kopieën van zijn Mémoires klaar in zijn bibliothecarisbureau aan het Conservatoire. Bovenaan zijn boek prijkt een citaat uit Shakespeares Macbeth:

‘Het leven is een illusie, een toneelstuk met een slechte acteur, een verhaal verteld door een idioot met veel emoties en gebaren maar zonder bedoeling.’

Toch eindigde dat zinloze verhaal voor Berlioz met een straaltje licht. In 1864 was hij teruggekeerd naar het landschap van zijn jeugd en ontmoette er Estelle Duboeuf, zijn eerste muze. Zij was 67, hij 60, maar de herinneringen aan zijn jeugdliefde flakkerden levendig op. Voor de rest van zijn leven schreef hij haar elke maand een brief. Die voegde hij aan de laatste pagina’s van zijn Mémoires toe. Er staat: 

‘Ik zal nu kunnen sterven zonder woede noch bitterheid’

2. ACHTERGROND

DE ROMANTISCHE WERELD VAN BERLIOZ

Berlioz wordt vaak dé onvervalste romanticus van de muziek genoemd. Hij belichaamde de kunststroming van de romantiek inderdaad als geen ander. In zijn muziek absorbeerde en reageerde hij op verschillende ideeën die in de eerste helft van de 19e eeuw in de lucht hingen, maar altijd op zijn volstrekt eigenzinnige manier.

Vooruitgangsoptimisme

Berlioz’ jeugd valt samen met een turbulente periode in de Franse geschiedenis. Terwijl hij zijn kindertijd op het Franse platteland doorbracht, marcheerde Napoleon door Europa. Even later in 1815 maakte Belioz als jonge tiener het einde van Napoleons bewind mee en werd de Bourbon-monarchie, die tijdens de Franse Revolutie omver was geworpen, weer hersteld. Berlioz en zijn tijdgenoten begrepen onder de politieke idealen van vrijheid en gelijkheid ongetwijfeld iets anders dan vandaag. Maar toen die waarden in de aanloop naar 1830 weer opborrelden in Parijs en uitbarstten in de Julirevolutie tegen de conservatieve Bourbonregering, was Berlioz een van de jonge generatie middenklassers die geloofde in het vooruitgangsoptimisme. Het was alsof de toekomst opnieuw gemaakt kon worden en daar wilden jonge artiesten als Berlioz absoluut deel van uitmaken.

Rebellie

Net als in de romantische literatuur van Victor Hugo, Walter Scott of Lord Byron – die Berlioz overigens verslond – zijn ook veel van zijn vroege muziekwerken bevolkt door rebelse helden die zich tegen tirannen verzetten. Dat is bijvoorbeeld de plot van Berlioz’ opera Les Francs-Juges die hij rond 1826 schreef, maar nooit volledig opvoerde. Toen in 1830 in Parijs zelf de Julirevolutie uitbarstte, trok Berlioz met een grote groep de straat op om er de verboden, revolutionaire tonen van de Marseillaise te zingen. Later eerde hij de slachtoffers van die revolutie in zijn Requiem (1837), een werk dat net als Berlioz’ andere politieke muziek op een originele manier de monumentale stijl verderzet van de grandioze stukken die ten tijde van de Franse Revolutie geschreven werden.

Saint-Simon

De romantische periode van Berlioz’ jonge jaren was ook de tijd waarin de industrie en technologie een radicale opmars maakte. Rond 1830 werd hij een van de vele jonge artiesten die vurig geloofden in het utopisch gedachtegoed van comte de Saint-Simon. Voor deze Franse denker waren industrie en technologie de motors van de menselijke vooruitgang. Hij stelde zich een harmonieuze maatschappij voor, waar de zwakste leden beschermd zouden worden en de macht niet langer bij de passieve noblesse zou liggen, maar bij de productieve arbeiders die de industriële vooruitgang mogelijk maakten. Je kan Saint-Simons gedachtegoed duidelijk herkennen in Berlioz’ Le chant des chemins de fer. Hij componeerde die cantate in 1846 voor de opening van de spoorweglijn in Lille en viert er zowel nieuwe technologieën als hun arbeiders.

De vooruitgang van de muziek

Vandaag klinkt het verhaal dat de kunstgeschiedenis vooruit wordt gedreven door onbegrepen genieën die conventies doorbreken, overbekend in de oren. Maar tijdens Berlioz’ jeugd was het gloednieuw. Het geloof in de vooruitstrevende kracht van kunst was dé uitvinding van de romantiek rond 1800. Kunst, zo luidde het romantische credo, was de meest verheven uitdrukking van de mensheid, een bron van waarheid over het leven. Artiesten hadden niet langer zomaar talent, maar golden nu als geniën. Berlioz verkondigde dat romantisch gedachtegoed als componist, criticus en dirigent vurig in het domein van de muziek. Anders dan zijn geloof in politieke vooruitgang liet het hem naarmate hij ouder werd niet los. In 1863 zei hij tijdens een toespraak:

‘Onder de invloed van de muziek, raakt de ziel verheven en de geest verruimd, de beschaving gaat vooruit’

Expressie

Maar welke muziek was dan echt vooruitstrevend volgens Berlioz? Daar had hij een resoluut antwoord op: ze moest expressief zijn. Expressie is het sleutelwoord in Berlioz’ opvatting van muziek én de bron van zijn eigenzinnige stijl. Voor hem was muziek niet louter een abstract spel van klanken en vormen. Ze kon net uitdrukking geven aan een gedachte, een drama, het woelige emotionele leven van een componist of de explosieve veelzijdigheid van het leven. Om dat oprecht te kunnen doen, moesten componisten zich bevrijden van de ‘tirannie’ van regeltjes en vastgeroeste gewoontes. Berlioz trok zich evenmin aan van rigide schotten tussen genres. Ingrediënten uit opera’s, cantates, liederen of symfonieën konden bij hem allemaal tezamen in één werk terecht komen. Al wat telde, was dat de muzikale middelen het expressieve doel dienden.

Held Gluck

 

 

portret Gluck

Als recensent kon Berlioz hard zijn voor componisten die niet aan zijn opvatting over expressieve muziek voldeden. Maar artiesten die hem inspireerden, verdedigde hij vurig in recensies en als dirigent. In de jaren 1820 begon hij op te kijken naar Gluck. Die 18e-eeuwse componist had de Franse opera hervormd met zijn klassieke, ernstige muziektragedies. Berlioz maakte van Glucks ideeën zijn eigen richtsnoer:

‘ik hechtte nooit waarde aan de ontdekking van een nieuwigheid, tenzij die verbonden was aan de expressie; en er is geen regel die ik niet zou breken om het gewenste effect te bereiken.’

Glucks opera’s waren rond 1820 al lang niet meer trendy in Parijs, maar Berlioz zag er een antidotum in voor de populaire opera’s van Rossini, die volgens hem te veel om entertainende deuntjes draaiden en te weinig om het drama dat ze moesten uitdrukken. 

Explosieve Beethoven

Nog belangrijker voor Berlioz was zijn ontdekking van Beethoven tijdens de concerten die dirigent François-Antoine Habeneck vanaf 1828 aan het Parijse Conservatoire organiseerde. De bliksemende emoties van Beethovens Vijfde symfonie of de natuurkracht van zijn Pastorale symfonie maakten een muzikale revolutie los bij Berlioz.

‘Nu ik de adembenemende reus Beethoven gehoord heb, realiseer ik me welk punt de muziekkunst bereikt heeft’

Zo schreef hij in 1829. Berlioz, die voorheen vooral vocale muziek schreef, leerde van Beethoven wat een explosief expressief potentieel er ook in puur instrumentale orkestmuziek schuilde. Als het goed zat, kon die zelfs zonder woorden theatraler en treffender zijn dan een toneelstuk of een gedicht. Dat zou Berlioz althans vanaf 1830 met zijn allereerste symfonie, de Symphonie fantastique, beginnen uittesten.

Klankverhalen

Je zou de vier symfonieën die Berlioz in totaal schreef op het eerste zicht maar amper symfonieën kunnen noemen. Hij gebruikt er het orkest namelijk om drama’s en scènes in klanken te vangen. De Symphonie fantastique gluurt in de fantasie van een verliefde artiest. Harold en Italie vangt dan weer herinneringen aan Berlioz’ reis naar Italië, met een altviool als hoofdpersonage. Literatuur en muziek waren voor Berlioz onlosmakelijk met elkaar verbonden, maar hij legde uit dat het niet zijn doel was om met klanken schilderijen of verhaaltjes na te bootsen. Je hoort in zijn symfonieën eerder emotionele reacties op dramatische situaties of poëtische gedachtes, gefilterd in klanken. Dat principe zou later ook voor andere romantici, zoals Berlioz’ vriend Franz Liszt, een vruchtbare manier worden om de symfonische muziek een nieuwe richting in te duwen.

Orkestingenieur

Het lijkt tegenstrijdig, maar Berlioz’ muziek zou lang niet zo expressief klinken zonder zijn rationele, technische omgang met het orkest. Net als andere technologieën in zijn tijd, ontwikkelden muziekinstrumenten zich aan een snel tempo. Dat verzilverde Berlioz in zijn werk. Hij vond speeltechnieken en maffe effecten uit, en benutte nieuwe instrumenten, zoals de saxofoon of de tuba, gretig. Zelf vertelt hij dat hij die fascinatie met klankkleuren niet aan het conservatorium, maar op eigen houtje ontdekte. Analytisch luisterend naar allerlei opera’s en samen met bevriende orkestmusici verdiepte hij zijn kennis van het orkest. Als hij dan aan het componeren ging, maakte hij van het kiezen van instrumentencombinaties een essentieel deel van het creatieproces, en niet, zoals dat toen vaak ging, iets waarmee je de vorm van een afgewerkt stuk inkleurt.

Handboek

Berlioz besloot om zijn inzichten over het orkest neer te pennen in een handboek, dat hij in 1843 onder de titel Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes uitgaf. De invloed van dat werk is enorm: het sijpelde door in de klankzeeën van Wagner tot Mahler. Niemand eerder had op zo’n consistente wijze over het orkest geschreven. Als een wetenschapper die zijn experimenten beschrijft, noteerde Berlioz de morfologie van instrumenten en hun precieze klankkleuren. Maar hij verbindt die kwaliteiten met de emoties die ze in zijn ziel loswrikten. Als een akoestische fysicus dacht hij na over hoe je de diverse orkestinstrumenten in de ruimte kon verdelen, zodat hun schelle of diepe klanken de luisteraar goed bereikten. Zijn ideale orkest telde 456 spelers: een reusachtig aantal dat hij op concerten in de jaren 1840 ook bijna bijeen kreeg. 

Euphonia

Berlioz droomde niet alleen van een ideaal orkest, maar ook van een ideale stad. In een van zijn kortverhalen, Euphonia uit 1844, schetst hij een muziekparadijs, geleid door een muziekminnende keizer. Componisten konden er onbelemmerd concerten geven met slimme musici en verfijnde luisteraars. Op de tonen van die muziekstad leefden mensen van alle nationaliteiten harmonieus samen. Berlioz’ Euphonia kon niet verderaf staan van de koers die de wereld rondom hem nam. In 1848 brak in Parijs weer een revolutie uit. In een ijdele hoop op meer steun voor zijn muziek, koos Berlioz niet de kant van de revolutionairen maar van Louis-Napoléon Bonaparte die van de Franse Republiek een keizerrijk maakte. Intussen tierden nationalistische vijandschappen overal in Europa. Berlioz’ oude vooruitgangsoptimisme weg.

Alleen zijn geloof in de muziek bleef over.

3. HET WERK

TRIPPEN OP DE LIEFDE

‘Liefde of muziek’” schreef Berlioz eens, ‘welke van die krachten kan de mens tot de meest sublieme hoogtes verheffen?’ Wat het antwoord op zijn vraag ook mag zijn, al luisterend naar de Symphonie fantasique lijkt één ding zeker: liefde wakkerde bij Berlioz de sierlijkste, treurigste en waanzinnigste klankideeën aan.

Een intrigerende première

Toen de Symphonie fantastique op 5 december 1830 in de Salle du Conservatoire van Parijs met dirigent François-Antoine Habeneck in première ging, was het publiek op z’n zachts gezegd geïntrigeerd. Hector Berlioz ging al over de tongen als een aanstormende originele componist en met dit orkestwerk versterkte hij die reputatie verder. Het stuk broeide al zeker sinds de zomer van 1829 in zijn hoofd, gutste er in de eerste maanden van 1830 uit, alvorens het na een paar chaotische repetities en een afgelast concert in de winter in première ging. Berlioz zou het werk later nog grondig herzien, maar toch was hij tevreden met die eerste opvoering. Tussen het wild klappend publiek zaten recensenten, Franse componisten van allerlei pluimage en de 19-jarige Franz Liszt, die een van Berlioz’ belangrijkste voorstanders zou worden.  

Symfonie van het vreemdste soort

‘Ik aanvaard dat deze symfonie een bijna onvoorstelbare vreemdheid bezit’

Zo berichtte een van de recensenten op de première verbluft. De Symphonie fantastique is inderdaad een symfonie van de vreemdste soort. Beethoven had al getoond dat je met pure instrumentale muziek poëtische gedachtes of een heroïsch drama kon uitdrukken. Maar dat expressieve potentieel dreef Berlioz met zijn symfonie tot het uiterste. Bij zijn werk hoorde een programmablaadje waarin hij het drama dat zijn muziek uitdrukt in woorden samenvat: het leek wel een synopsis van het soort liefdesromans die toen populair waren. Om zijn luisteraars diep in de emotionele wereld van dat drama mee te trekken zette hij in zijn orkestwerk bovendien de regels van de symfonie op zijn kop. Zo expliciet dramatisch, intiem en evocatief had een symfonie nog nooit geklonken.

Idée fixe

Het drama van de Symphonie fantastique komt op gang wanneer een jonge muzikant voor het eerst de vrouw ziet die alle charmes van de ideale geliefde uit zijn dromen lijkt te belichamen. De verliefdheid die de jonge held voor de onbereikbare vrouw ontwikkelt, wordt een obsessie die hem overal achtervolgt. Berlioz verklankt het beeld van de geliefde met een lieflijk hunkerende melodie. Die idée fixe, zoals Berlioz de melodie noemt, duikt in elk van de vijf delen van zijn symfonie op. Soms verandert Berlioz de kleur van de melodie of past hij haar ritme en toonhoogtes aan. De idée fixe is zo niet alleen een mooie manier om de obsessieve verliefdheid van zijn held uit te drukken, maar ook een ingenieuze techniek om eenheid te scheppen in de vijf uiteenlopende delen van zijn stuk.

Autobiografie

Berlioz deed het verhaal van de Symphonie fantastique voor het eerst uit de doeken in een brief aan zijn vriend Humbert Ferrand. Daarin schrijft hij veelbetekenend dat zijn vriend de jonge verliefde held van de symfonie ongetwijfeld zou herkennen. Inderdaad, drie jaar voor hij zijn symfonie af had, doorstond Berlioz net als zijn held een waanzinnige emotionele draaikolk nadat hij Harriet Smithson Shakespeare had zien acteren. Zijn verliefdheid op de onbereikbare Ierse actrice werd een jarenlange obsessie, die Berlioz opnieuw en opnieuw in brieven beschrijft.

‘Ik lijd zo hard; zo hard dat als ik me niet inhield, ik zou moeten schreeuwen en over de grond rollen. Ik heb slechts één manier gevonden om die immense honger naar emotie te stillen, en dat is muziek.’

Vague des passions

 

 

Chateaubriand portret
Portret Chateaubriand

Het is moeilijk te achterhalen waar de invloed van Berlioz’ eigen emotionele leven in de Symphonie fantastique ophoudt en zijn fascinatie voor romantische literatuur het overneemt. Hij beschrijft hoe de jonge held aan het begin van het eerste deel van zijn stuk bevangen is door een mentale ziekte, die hij ‘vague des passions’ noemt. Met diezelfde frase beschreef Chateaubriand, een van Berlioz’ lievelingsschrijvers, de woelige gemoedstoestand van René, het hoofdpersonage van de gelijknamige roman uit 1802. René wordt geplaagd door een onbestemd verlangen. Niets in de dorre realiteit kan het stillen. Ronddwalend in de natuur hunkert hij naar een ideale vrouw, die het object van zijn verlangen zou kunnen worden. Precies zo lijkt ook de jonge held uit Berlioz’ symfonie een gefantaseerde vrouw te begeren, geen persoon van vlees en bloed.

Monomanie

Het Parijse publiek zou in de jonge held van de Symphonie fantastique ook een patiënt van monomanie herkend kunnen hebben. Monomanie was een mentale ziekte die de Franse arts Étienne Esquirol rond 1810 aan de groeiende medische literatuur over geestesziektes toevoegde. Zijn patiënten werden dag en nacht verteerd door eenzelfde gedachte. De ziekte werd druk besproken in Parijse salons, kranten en novelles. Vooral Esquirols subcategorie ‘erotische monomanie’ fascineerde. Daarbij werden patiënten overvallen door een passie voor een vrouw die ze nog nooit ontmoet hadden maar toch idealiseerden. ‘Terwijl ze haar ingebeelde perfecties contempleren, raken ze in extases’, schreef Esquirol, ‘maar wanhopend om haar afwezigheid, is de blik van deze patiënten neergeslagen.’ Het eerste deel van de Symphonie fantastique schommelt al even wild tussen emoties.

 

Dagdromen, passies

Berlioz doopte het openingsdeel van zijn symfonie ‘rêveries, passions’. Onverbiddelijk sleurt hij je er mee in het woelige hoofd van zijn held. Dat doet hij eerst zachtjes lokkend met een beeldschone trage inleiding. De melancholische melodie waaruit die inleiding groeit, haalde Berlioz uit een van de liederen die hij als tiener voor zijn allereerste grote liefde, Estelle Duboeuf, geschreven had. Eens de inleiding uitgeklonken is, regeert de sierlijke idée fixe als hoofdmelodie. In verschillende secties wordt het obsessief herhaald of juist onherkenbaar ontwikkeld. Onderweg beweegt de muziek, net als de held, heen en weer tussen uiteenlopende karakters. Of in Berlioz’ woorden:

‘van opflakkeringen van doelloze vreugde naar uitzinnige passie, vol uitbarstingen van furie en jaloezie, tederheid, tranen en religieuze troost’.

Edgar Degas

Bal

Het tweede deel speelt zich niet in het hoofd van de held af, maar plaatst je samen met hem middenin een 19e-eeuws bal dat op volle zwier is. Eerst kondigen rommelende bassen en harpgetokkel het luxueuze feest als uit de verte aan. Met een opgewekte crescendo zwieren de deuren van de balzaal open en laat Berlioz het orkest een gezapig walsdeuntje boven een hoempapa-begeleiding bulderen. Dit soort eenvoudige muziekzettingen vind je niet vaak terug in zijn muziek (volgens hem hoorden deze thuis in entertainende Italiaanse opera’s). Maar hier dompelt Berlioz je er meesterlijk mee onder in de pompeuze oppervlakkigheid van dansfeesten. In het midden van de beweging laat hij de idée fixe zelfs meedansen op de wals. Want ook hier achtervolgt het beeld van de geliefde onze jonge held en laat het hem duizelend in de balzaal achter.

 

Natuurscène

Toen Berlioz in 1867 zijn Symphonie fantastique voor de laatste keer dirigeerde, beschreef hij in een brief hoe hij zichzelf moest inhouden om niet in huilen uit te barsten bij het derde deel van zijn werk. Deze ‘scène aux champs’ begint met een eenvoudig signaal op de Engelse hoorn dat beantwoord wordt door een hobo, in de verte achter het podium. Met dit orkestrale effect neemt Berlioz je mee naar het platteland, waar herders hun liederen door de bergen doen galmen en de held zich over zijn liefdeslot bezint. Het landschap trilt mee op het ritme van zijn ziel: een wereld vol idyllische melodieën kleurt na het verschijnen van de idée fixe stormachtig. Wanneer de Engelse hoorn de natuurscène afsluit met hetzelfde signaal van het begin, wordt deze niet langer door de hobo beantwoord, maar door een onheilspellende akkoord op de pauken.

natuurtafereel

Opiumdroom

De marsmuziek waarmee het vierde deel losbarst, was oorspronkelijk bedoeld voor de opera Les Francs-Juges (1826), die Berlioz maar niet op de planken kreeg. De sombere marsscène uit deze opera was te goed om zomaar te laten verkommeren en dus gebruikte Berlioz die muziek om er in de Symphonie fantastique een lugubere hallucinatie mee te verklanken. Overtuigd dat zijn geliefde hem heeft afgewezen, neemt de held een overdosis opium – een drug die Berlioz ook zelf nam. In de opiumdroom die volgt, is de held getuige van zijn eigen doodstraf voor de moord op zijn geliefde. Marsmuziek vol dissonante harmonieën begeleidt hem naar het schavot. De idée fixe klinkt op het einde bij de klarinet en wordt bruusk door een akkoord van het hele orkest onderbroken: het mes van de guillotine is gevallen. 

Heksensabbat

Hoe theatraal de eerste vier delen van Berlioz’ symfonie ook zijn, toch passen hun vormen nog min of meer binnen de normen van de klassieke symfonie. Maar in de finale, waar de hallucinatie verhevigt, laat Berlioz de radars van zijn horrorfabriek nog tegendraadser ratelen. We bevinden ons op de begrafenis van de held, een heksensabbat met ‘schaduwen, magiërs en alle soorten monsters’. Zo’n scène belandde nooit eerder in een symfonie. Berlioz moest er dus een vorm voor uitvinden. Het werd een ketting van diverse groteske episodes. Een ervan bouwde hij op de oude gregoriaanse dies irae-melodie van de dodenmis. In de volgende episode wordt die door een zenuwziek themaatje afgewisseld, alvorens het orkest beide thema’s in een maffe climax door elkaar speelt. Dit soort ‘hereniging van twee thema’s’ werd later een van Berlioz’ lievelingstechnieken.

Serpent

In de finale hoor je ook heel mooi hoe Berlioz als een klankingenieur omgaat met het orkest. Ingeleid door het geluid van klokken, laat hij de oude religieuze dies irae melodie diep bij een koor van koperblazers klinken. Oorspronkelijk schakelde Berlioz daarvoor een serpent in. Dat eeuwenoude laag klinkende blaasinstrument werd tijdens de 19e eeuw in Parijs gebruikt om religieuze gezangen in de kerk te begeleiden. Maar terwijl koperblaasinstrumenten zich in snel tempo ontwikkelden, verving Berlioz in latere versies van zijn werk de oude serpent door modernere blaasinstrumenten, zoals de ophicleïde, die in 1817 ontwikkeld was, of de nog jongere tuba. Daarnaast verwerkte hij in de finale ook een innovatieve speeltechniek, waarbij de violen niet met de haren maar met het hout van hun strijkstok spelen om zo krakende botten te evoceren.

serpent

Courtisane

Uiteraard klinkt de idée fixe ook in de finale. Maar de eens zo gracieuze melodie is hier ‘niets meer dan een vulgair dansdeuntje’. De reden achter die transformatie drukte Berlioz in 1830 frank uit in zijn brief aan Ferrand. ‘De geliefde is naar de sabbat gekomen om deel te nemen aan de begrafenis van haar slachtoffer. Ze is niets dan een courtisane, geschikt om in die orgie op te treden.’ Berlioz’ eigen liefdesleven klinkt hier duidelijk door: verbitterd om de onbeantwoorde liefde van Smithson, verandert hij de geïdealiseerde geliefde in dat andere eeuwenoude archetype van de vrouw als valse verleidster. Ook elders in zijn werk zijn vrouwen zowel edele heldinnen als de bron van alle chaos. Liefde inspireerde Berlioz, en veel romantici met hem, mateloos. Maar het was liefde gebouwd op de voorwaarden van een mannelijke, 19e-eeuwse fantasie.

 

TOPSTUK BERLIOZ (25.11 - 27.11)

Ontdek tijdens deze Topstukweek alles over Berlioz' Symphonie Fantastique

met dank aan

Voorstellingen bij dit artikel

  • Arne Deforce

    Giacinto Scelsi
  • BL!NDMAN [drums]

    De tijd tikt
  • Brussels Philharmonic

    Berlioz & Saint-Saëns
  • Brussels Philharmonic

    Berlioz & Saint-Saëns